Frauen und andere Häuser
Ein Versuch über Louise Bourgeois und Siri Hustvedt

I. Haus-Frauen

Louise Bourgeois und Robert Goldwater waren noch kein Jahr verheiratet, da wurde der Wunsch nach einem Kind offenbar so dringlich, dass sie sich zu einer Adoption entschlossen. Erst vor kurzem war das frisch gebackene Ehepaar nach New York gezogen, Goldwater unterrichtete Kunstgeschichte an der New York University, Bourgeois setzte in den USA ihr an der École nationale supérieure des beaux-arts begonnenes Kunststudium fort. Für die Adoption kehrten sie 1939 kurzzeitig nach Paris zurück (einen Franzosen wollte man also schon zum Nachkommen haben), wo sie sich 1937 kennen gelernt hatten; 1940 nahmen sie den kleinen Michel als Sohn an. Und plötzlich wurde Bourgeois schwanger, zweimal hintereinander in kurzer Abfolge: Noch 1940 kam Jean-Louis, 1941 Alain auf die Welt.

Vier Jahre später begann Louise Bourgeois mit ihrer Serie »Femme Maison« – und aus dem Titel wurde ein Motiv. Der Femme Maison begegnet man in Louise Bourgeois´ Werk immer wieder, es gibt sie als Barbiepuppe und als marmorne Figur, als flauschige Skulptur und eben als jene feinnervige Zeichnung, mit der alles begann. Als »Haus-Frau« übersetzt man den Begriff gemeinhin ins Deutsche, mit dem Bindestrich als trennender Verbindung. Denn Louise Bourgeois nimmt »femme maison« beim Wort: Die Haus-Frauen sind Hybriden, Mischwesen aus Haus und Frau, die meisten tragen ein Haus über den Kopf gestülpt, mal besteht der gesamte Oberkörper aus einem Haus, ein andermal wächst das Haus auf dem Bauch eines weiblichen Torsos, und immer sind die Frauen nackt. Die Femme Maison wisse nicht, dass sie nackt sei, erklärte Louise Bourgeois, »und sie weiß nicht, dass sie sich zu verbergen versucht. Das heißt, sie ist absolut selbstzerstörerisch, weil sie sich gerade in eben jenem Moment herzeigt, in dem sie denkt, sie verberge sich.« Die Haus-Frau sieht stets nur das Innere des Hauses, fühlt sich deshalb sicher und geborgen – während sie sich dem Rest der Welt als blankes Objekt offeriert.

»Ich werde eine Haus-Frau bauen. Sie wird ein Innen und ein Außen haben, sodass wir hinein- und hinausgehen können. […] Sie muss einen Kopf haben, der so wichtig ist wie ihr Schwanz. Und in diesem Kopf werden Figuren sein, kleine Männer und Frauen bei verschiedenen Aktivitäten. […] Lass sie meine Lady der Kontemplation sein zu Ehren von Margaret von Cavendish, Duchess of Newcastle, dieser Monstrosität des 17. Jahrhunderts: eine weibliche Intellektuelle. Verfasserin von Stücken, Liebesromanen, Gedichten, Naturphilosophie und eines utopischen Romans, ›Die gleißende Welt‹. Ich werde meine Frau ›Die gleißende Welt‹ nennen«. »Die gleißende Welt« ist mithin der Titel von drei Werken: des utopischen Romans von Margaret Cavendish, des letzten Werks der (fiktiven) Künstlerin Harriet Burden und des neuen Romans von Siri Hustvedt, aus dem die vorhergehenden Zeilen stammen und der Harriet Burdens Identität aus Bruchstücken und Perspektiven buchstäblich rekonstruiert. Das fiktive Vorwort von Hustvedts »Gleißender Welt« trägt die Unterschrift »I.V. Hess«; Siri Hustvedt selbst – wie ähnlich die Namen klingen! – wies in einem Interview darauf hin, dass »we don’t know the sex of the editor«. Und überhaupt hat es dieses Vorwort in sich. Es beginnt mit dem Satz von Harriet Burden, den ein gewisser Richard Brinkman zitiert, welchen wiederum I.V. Hess zitiert, um zu erklären, wie er/sie auf Burden aufmerksam wurde – um schließlich herauszufinden, dass Richard Brinkmann nur eine der vielen Masken von Harriet Burden war, die – auch Spitznamen erfinden Identitäten – von allen schlicht »Harry« genannt wurde.

HustvedtBlazingWorldCoverDie Uneindeutigkeit nicht nur, aber vor allem des Geschlechts darf als literarisches Programm von »Die gleißende Welt« gelten, allererst jedoch stellt sie das Thema des Romans dar. I.V. Hess fand einige Tagebücher jener Harry, befragte deren Kinder, Freunde, Therapeuten, führte einige Interviews, kramte in Zeitungsarchiven und präsentiert all diese Texte in Auszügen, lose durcheinander gewürfelt. In den Interferenzen der verschiedenen Ich-Erzählungen von und Zeugenaussagen über Harriet Burden erwächst die Geschichte einer Künstlerin, die nur als Ehefrau des Sammlers Felix Lord Bekanntheit erlangte und der Kunstwelt nach dessen Tod endlich beweisen wollte, dass ihr Geschlecht die Verantwortung für die Missachtung ihrer Werke trägt. Drei Künstler nahm sich Harry als »Masken«, jeder stellte ihre Arbeiten erfolgreich unter seinem Namen aus. Am Ende ließ sie die Täuschung auffliegen – und scheiterte noch damit. »Sie versuchte herauszufinden, warum Menschen sehen, was sie sehen«, erklärt Burdens Tocher Maisie in einer Stellungnahme. »Die Griechen wussten, dass die Maske im Theater keine Verkleidung ist, sondern ein Mittel der Enthüllung«, heißt es in Harriet Burdens »Notizbuch A«.

 

II. Frauen-Häuser

»Die Geschichte der Kunst des Westens« heißt das erste Werk in der Burdenschen Serie der Ent-/Täuschungsmanöver. Es besteht aus einer »illustrierten Frau«, einem bombastischen Nachbau von Giorgiones Venus, die über und über mit kleinen Bildern bedeckt ist: die Frau als Pinnwand für die Vorstellungen, Klischees und Imagos der Anderen. Um die Skulptur herum stehen sieben Guckkästen aus Holz, »Geschichten« genannt, die mysteriöse Puppenhaus-Szenen enthalten, wie etwa (so die Beschreibung eines Besuchers der Ausstellung): »Kleine Mädchenfigur steht in einem Miniaturschlafzimmer mit erhobenen Händen und offenem Mund auf einem Stuhl und schaut aus dem Fenster. Auf dem Fußboden ein abstoßendes Arrangement von schmutzigen Papiertüchern, Lumpen, Spitze und Garn. […] Unter dem Bett ragt der Arm eines Mannes hervor, dessen Hand zur Faust geballt ist.« Fortgeführt wird diese Semantisierung von Behausungen in dem Werk »Erstickungsräume«; diesmal fungiert ein schwuler, schwarzer Transvestit als Burdens »Maske«. Bei den »Erstickungsräumen« handelt es sich um eine Raumflucht von lebensgroßen Zimmern, um einen Parcours des Unheimlichen: unmerklich wachsen die Puppen, unmerklich wird es in jedem Raum ein wenig wärmer, sodass den schwitzenden Besucherzwerg am Ende das kalte Grausen packt. Schon Burdens zweiter Lebenspartner, der erfolglose Dichter Bruno Kleinfeld, berichtet, dass es ihn angesichts der Puppen schauderte, als er Harry das erste Mal in dem Haus in Brooklyn besucht, das sie nach dem Tod ihres ersten Mannes erwarb: »da waren etliche Körper im Werden, mindestens fünf vom einstigen Gatten en miniature und andere Figuren in Lebensgröße mit Kleidern, die wie lauter Leichen herumlagen«. »Ziemlich gruseliges Zeug« schreibt Kleinfeld, das Atelier erscheint ihm als »gewaltige Fabrik«.

In ihrem 80. Lebensjahr begann Louise Bourgeois mit einer Serie namens »Zellen«: Lebensgroße Ein-Raum-Strukturen mit Wänden aus Türen, Gittern, Bohlen, die Geschichten, wenn auch unverständliche, zu erzählen scheinen. (Dass Bourgeois so großformatig arbeiten konnte, verdankt sie nicht zuletzt dem Umstand, dass sie 1980 ein Atelier in Brooklyn erwarb.) Oft finden sich Möbel, Betten oder Stühle, in den »Zellen«; verschiedene Stoffe und Gegenstände imaginieren eine menschliche Anwesenheit in diesen Zimmern, die eine Bewohnbarkeit freilich bloß zitieren, da ihre Unheimlichkeit sie unbedingt als Käfige erscheinen lässt. Bourgeois´ Metaphern widersprechen gern den populären Auffassungen. Ihre riesenhaften Spinnen etwa gelten ihr nicht als Symbol der Bedrohung, sondern als Ode an ihre Mutter: die Weberin, die gemeinsam mit dem autoritär und arrogant erlebten Vater eine Galerie und eine Werkstatt für historische Textilien und Tapisserien führte. Aus diesen Materialien, die sie in ihrer Kindheit umgaben, formte Louise Bourgeois die »Zellen«; noch die Tatsache, dass kaum ein anderer Künstler, kaum eine andere Künstlerin so viele hängende Werke konzipiert hat, mag ein Verweis auf das Aufwachsen inmitten von Fäden, Nadeln, Garnen sein.

 

III. Noch einmal Harriet Burden über Margaret Cavendish

»Mad Madge war eine Peinlichkeit, eine extravagante Schwäre auf dem Antlitz der Natur. […] Als sie 1666 einmal als Besucherin in die Royal Society eingelassen wurde, um Experimente zu beobachten, dokumentierte Samuel Pepys, der ja alles dokumentierte, die Herzogin pflichtschuldig in ihrer ganzen Pracht. Er bezeichnete sie als eine ›verrückte, eingebildete, lächerliche Frau‹. Das ging ganz leicht. Es geht immer noch leicht. Man weigert sich einfach, der Frau zu antworten. Man nimmt keinen Dialog auf. Man lässt ihre Worte oder Bilder ins Leere laufen. Man dreht den Kopf weg. Jahrhunderte vergehen. In welchem Jahr die erste Frau in die Royal Society aufgenommen wurde? 1945.«

Louise Bourgeois: Strukturen des Daseins: Die Zellen. Ausstellung im Haus der Kunst, Noch bis 2. August 2015

Siri Hustvedt: Die gleißende Welt. Aus dem Englischen von Uli Aumüller. Rowohlt Verlag, Reinbek 2015. 496 Seiten, 22,95 Euro

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